Карусель по замкнутому кругу

Режиссер Сергей Афанасьев наглядно продемонстрировал, как опасен бег без любви, да еще и по кругу. 

В МАРТЕ Новосибирский городской драматический театр под руководством Сергея Афанасьева отпразднует день рождения. Не круглую, но важную дату коллектив, переживший в канун своего 32-летия полный гравитационный коллапс, отпразднует за пределами родного подвала. Позволит себе давно заслуженную роскошь — распрямить плечи, вдохнуть полной грудью и сыграть на большой сцене ключевую премьеру сезона — спектакль «Горе от ума» в постановке главного режиссера и художественного руководителя.

Премьерный показ «Горя от ума» на новосибирского зрителя состоялся в сентябре. В ноябре, проведя два месяца в творческой командировке по городам России, спектакль вошел в основной репертуар театра. Главное же, пожалуй, то, что между замыслом и воплощением в ГДТ успела смениться эпоха. «Горе от ума» примерялся на труппу с одним актерским составом, а создавался уже с учетом других людей, типажей и возможностей. Свою грибоедовскую Москву Сергей Афанасьев отстроил с недавними выпускниками НГТИ, вышедшими из его мастерской в 2019 году и не пожелавшими расставаться с мастером. Попавшие из учебки сразу на поле боя новобранцы оказались крепкими, горящими, талантливыми, не подобными, а самодостаточными артистами. И вывезли на себе спектакль, который имел все шансы не случиться.

«Горе от ума» — одна из тех невероятных русских пьес, которые оказываются в строку в любой эпохе. Как бы ни менялись времена, строи, стили и нравы, всякий раз обнаруживается, что комедия Грибоедова «звучит актуально как никогда». И нынешняя охранительная пора не исключение. Режиссер Афанасьев, обычно чутко сопоставляющий злобу дня с нервом текста, легко мог «углубить и обострить» социально-политическое звучание комедии, однако пошел иным путем. Рискну предположить причины. Во-первых, в недавнем прошлом в Городском драматическом театре был исчерпывающий в своем диагнозе нынешней России «Ревизор» — с тех пор в мире, которым правят те, кто в князи вышел даже не из грязи, из могилы выбрался на свет, разлагаясь и разлагая вокруг себя все живое, мало что изменилось. Во-вторых, иной путь оказался очень личным, непроторенным и потому вдвойне интересным. «Горе от ума» в изложении Сергея Афанасьева есть художественное осмысление проблемы поколений, почти интимный разговор мэтра и начинающих артистов, уже все понимающих отцов и еще ничего не замечающих детей. Сопоставление века нынешнего с веком минувшим шутливо обыгрывается в репризах, подчеркивающих диковинную архаику и школьную прописку комедии, но набирает обо- роты, конечно, в иной плоскости. В той высоте, с которой хорошо видны и те же ошибки, и те же надежды, и те же чувства, и те же действия, которые невольно повторяет вслед за «стариками» нынешняя молодежь. В той глубине, где плещется разочарование, комом стоит крах веры, поедом ест сознательный отказ от борьбы, щемит сердце желание спасти, помочь, уберечь. И когда в финале, кажется, невероятно близкий создателю спектакля Фамусов, решительно определив меньшее из зол для своей дочери, уставится ничего не видящими глазами в пространство, и выданная за самодовольно осклабившегося Скалозуба (Платон Харитонов) девочка зальется слезами под рвущего меха Киркорова, в этом будет больше его, отцовского, горя, нежели ее, девичьего. У нее останется будущее — нелюбимый, громогласный и малограмотный муж, зато проворно и упорно, бульдожьей хваткой делающий себе и деньги, и карьеру. У него не останется ничего, кроме четкого понимания того, что время идет, порядки меняются, миром управляют уже другие люди.

Фамусов Владислава Шевчука не столько «столбовой барин, додремливающий, спокойно празднующий свою жизнь под шляпой с плюмажем», сколько заботливый и любящий отец, «добрый малый» — в базаровской, так сказать, терминологии. И уж вовсе не тот обломок «века минувшего», которым привычно пугают школьников. Уютный, домашний, молодцеватый, чуть взъерошенный. Ироничный, обаятельный, причем настолько, что даже попреки французским лавкам на Кузнецком мосту и заигрывание с горничной в его исполнении звучат не противно. Внезапно вынырнув из-под деловых бумаг, пикетов с мадамой и приглашений на форели, вдруг обнаруживает для всех и без того очевидное: дочь его, Софья, созрела и «по уши влюблена в чужие прелести». Старомодные беллетристы, строго поджав губы, про такие дела рапортовали: «Девичьи косички расплела, носит городскую прическу, заневестилась». А айда-Пушкин, не прикрываясь всякими тюрлюрлю, резал: «не то… не то московская кузина».

Но простим солнцу русской поэзии некоторую фривольность. Софья в исполнении Кристины Кирилловой и в самом деле «девушка на выданье — чистый персик», но не от срамного многоточия, а именно что в силу бьющей фонтаном юности. «Бесенок мелкий в юбке» — экспансивная и чувствительная, с далекой от лебединых стандартов и maniera grande внешностью. Пигалица с широкой белозубой улыбкой и пронзительными серо-голубыми глазами. Пышная грудь, неидеальная талия, черт-те знает каким помпадуром прибранные на затылке непослушные пряди. И уж не мудрость управляет этой Софьей, а самые обыкновенные гормоны резвятся, как шальные, помогая капризной барышне сладко обманываться. Тот самый дерзкий перескок, когда «еще не кончив с куклами — Ах! — в люльке мы гусара ждем!» (с цветаевской строкой, кстати, герои спектакля не раз будут по-афанасьевски смешно соприкасаться рукавами).

Она и впрямь таскает за собой миниатюрную куклу-двойника, которую с прозрачным намеком возвращает из неглиже в приличия Молчалин (Артем Плашков) — прохвост в коротких штанишках и дурацкой тряпице на шее, показательно затянутой смесью французского узла с нижегородским. Именно ему, угодливому батюшкиному секретарю, прирожденному холую и образцовому лицемеру, улыбнулось в доме Фамусовых переворачивать букварь вниз буквами и слизывать пенки с варенья. Впрочем, беспокоиться не о чем. Этот пухлый купидон меру знает и цену барской любви прекрасно осознает. Как сейчас говорят: nothing personal, it’s just business. Раз барышня просит — значит, нужно угодить: и за фортепияно с флейтою заполночь поскучать, и повздыхать из глубины души, ладонь к груди прижавши, — чем бы дитя ни тешилось. А для удовлетворения собственных потребностей можно и хорошенькую служанку на скляночку с резедой приманить. Поразмазывает строптивая наследница слезки по щекам, окстившись, потопает милою ножкою, похлопает ресницами под стрекот мильона кружащих над прелестной головкой терзаний и поймет, что амур пердю. А там, глядишь, и новый un preux chevalier подоспеет. Подхватит Соню под белы рученьки бравый швейцар Филька (Тимофей Ситников) — сомлеет ретивое. Или друг детства Саша Чацкий «выкинет штуку» — вообще умереть не встать.

ТРИ ГОДА отсутствующий Чацкий (Сергей Шелковников) и в самом деле является точно по грибоедовскому тексту — «вдруг как с облаков». Падает с высоты сладостных девичьих грез в гущу московских событий, окатывает вместо россыпи поцелуев ушатом ледяных брызг. Фантомом рисуется нежным влюбленным юношей, трепетным рыцарем, изящным кавалером. Одним словом, пределом романтических мечтаний. В реальности же оказывается шальным мальчишкой — непокорным, ершистым, поперечным, «дерзким, как пуля, резким». И при всем том изрядно битым жизнью взрослым человеком. Парадокс-с!

Не завоевателем вернулся, затравленным зверьком. Казался родным, оказался чужим. Будто физически не в силах одномоментно соединить в себе лирическое и характерное, идеальное и действительное, того уехавшего с этим вернувшимся, этого настоящего с тем придуманным. И это уже не странность, в пелене которой «ум с сердцем не в ладу». Не раздвоение, но буквальный разлом. Уходил с лицом, вернулся с личиной трагического героя — шута и безумца. Незнакомый гуттаперчевый мальчик в шквале на глазах рухнувших надежд. На зашкаливающих частотах пульса исступленно жонглирует словами. Не задумываясь, переплавляет свою удивительную ртутную пластику в нервические ужимки. Лихорадочно сражается с уродливой маской, что так дерзко и болезненно прорастает корнями не метафорического, а самого настоящего и необратимого безумия. Недаром в финальной сцене Чацкий даже не попытается освободиться и сохранить свое лицо. Завершит и бег, и путь, исключив всякую возможность компромисса.

В час же негаданный его очередного в столицу пришествия повиснут в воздухе незаданные вопросы. Пациент скорее мертв, чем жив? Или скорее жив, чем мертв? Что случилось с бедным Сашей во время загадочного странствия? Зачем ворвался в Москву, к которой не испытывает ни любви, ни иллюзий, ни ностальгической нежности? Откуда явился такой затравленный и надломленный, с вселенскими сквозняками и не зализанными ранами в даже не горячей, пламенем горящей душе? Какая такая дикая мысль заставила его искать любви и спасения у избалованной и прочно вписанной в общий контекст московской жизни девицы, в доме которой он так отчаянно изнемогал перед вояжем?

В интерпретации режиссера Афанасьева прошлое Чацкого, от внезапного исхода из Белокаменной до рокового возвращения, не вразрез с каноном окутано тайной, хотя иные верстовые столбы сквозь туманы все же проглядывают. На какие-то бурные любовные похождения героя аспидом намекает Молчалин. Да и Наталья Дмитриевна Горич (Татьяна Жулянова), приехав к Фамусову на вечер, дает тет-а-тет понять, что с Александром Андреичем до замужества была накоротке. И подвзмыленный к тому времени Чацкий в непростой для него диспозиции остается джентльменом. Пока усатая красавица (натурально: пусть решительный нрав кавалерист-девицы в спектакле перенимает юная Софья, гусаром ходит именно что оседлавшая «рысака» светская львица), как в конвульсиях, бьется в приветственной истоме, он делает отчаянный в попытке скрыть отвращение комплимент: «Похорошели страх».

По совести, на фамусовском балу, хоть и лишенном за каким-то неидентифицируемым трауром официального статуса, страшны все — сущностно и визуально. Толстыми масляными мазками режиссер превращает благородное собрание в балаган, где одна маска превосходит другую в кривизне и пошлости. Оптика же настроена таким образом, что зритель до последнего находится в неведении: то ли видится ему, то ли кажется, то ли старый колдун или съехавший с катушек (а может, наоборот — внезапно прозревший) Чацкий над ним куражится и предлагает свой извод, свое болезненное мировосприятие, свой не живительный, но профанирующий смех. Знаменитое «и точно начал свет глупеть» эхом прокатывается по целлулоидным головкам дочек Тугоуховских и оседает чередой карикатурных монстров. «Какие-то уроды с того света» ловко шагают из грибоедовской Москвы на глянцевый карнавал современности и делают ровно то, что делали каких-то двести лет назад. Кажется, не изменилось ничего. По-прежнему дуют губы в поисках достойной партии титулованные наследницы, шелестят по углам чужими репутациями сплетники, вьются в клубах «звездной пыли» аферисты-прилипалы всех мастей и заправляют судьбами влиятельные старухи. Но ввиду ненадежности рассказчика бессмысленный и беспощадный китч превращается в «фантасмагорию масок смерти». И часы начинают обратный отсчет. Жмет раскрасневшийся от подступившего к сердцу счастья буфетчик Петрушка (Илья Боров) невидимую гашетку, и мчит по замкнутому кругу «карусель, любви неверная подруга».

Сердцещипательная канцона в исполнении «королевы русского шансона» всплывает из пучин памяти отнюдь не случайно, хотя по факту из динамиков надрывно вопрошает «Почему так жесток снег?» не менее одиозный «король российской эстрады». Истово опутывая слушателя обертонами, Филипп Бедросович демонстрирует глубокую и осмысленную включенность в тему внутренней пустоты, которую испытывает человек, потерявший цель своей жизни и не видящий смысла своего существования. Лейтмотивом песни выступает «по кругу бег», а концептуальным центром сценографического решения спектакля (художник-постановщик Евгений Лемешонок) — удивительной простоты и смысловой насыщенности конструкция, чье вращение поднимает мощную ассоциативную волну и без труда запускает пружину действия. Земля кружит то каруселью времени, когда дома были большими, дети — маленькими, а ростовые зарубки на косяке вызывали приступы умиления, то коварным волчком, безжалостно фиксирующим суету, пустоту, однообразие праздного времяпрепровождения, то романтической ротондой барских усадеб, низведенной до фанерных декораций к любительскому спектаклю, то зоотропом, с маниакальной настойчивостью оживляющим самые страшные чаяния, то поездом, одну судьбу мчащим в никуда, другую — пробегающим мимо. Не спасти. Не помочь. Не уберечь. Не сыскать ни конца, ни начала.

Юлия ЩЕТКОВА, «Новая Сибирь»